STRASBOURG – Eglise Sainte-Madeleine

André Silbermann

1719

Classé au titre des Monuments historiques en 1976

HISTORIQUE

Sources : Patrimoine restauré Alsace N°19, 2015, DRAC Alsace

Auteurs : Quentin Blumenroeder, Christian Lutz, Etienne Martin, Louis-Napoléon Panel, Gilbert Poinsot, Marc Schaefer, Henri Turot, Christian Schalk, Pascale Wéry.

Durant les premières années de son activité, Andreas Silbermann (1678-1734) confectionna neuf petits orgues, dits « positifs » parce que posés au sol, destinés à des couvents ou à des particuliers, qui furent ensuite numérotés de 1 à 9 par son fils Johann Andreas dans ses carnets. Le positif n° 9 est le seul qui soit parvenu jusqu’à nous et c’est aussi le plus grand qu’il ait construit. Il fut commandé en 1719 par l’abbaye de Marmoutier, qui disposait déjà depuis 1710 d’un grand orgue du même facteur en tribune. Devant être placé dans le chœur de l’église abbatiale, c’était effectivement un orgue de chœur, destiné moins à l’accompagnement du chant qu’à l’exécution de petites pièces musicales jouées en alternance avec le plain-chant des moines, lors des offices de semaine, le grand orgue étant réservé aux dimanches et fêtes. Mais en raison d’une énigmatique Chalousie de l’abbé, le marché fut cassé et l’instrument ne fut jamais posé à Marmoutier. Entreposé durant une dizaine d’années dans l’atelier Silbermann, le positif fut finalement vendu en 1730 aux Tiercelines, dites sœurs grises, du couvent Saint-Joseph de Haguenau. Il fut posé entre le 6 et le 22 mars 1730 par Andreas Silbermann, aidé de son fils Johann Andreas et de son compagnon Peter Friedrich Brosi. L’instrument était situé en tribune dans le chœur des religieuses et sonnait puissamment dans cette petite église conventuelle. Sur les quinze religieuses, deux d’entre elles étaient organistes, également chargées de l’enseignement de la musique aux pensionnaires du couvent, au moyen de plusieurs clavicordes et clavecins. Johann Andreas Silbermann revint à trois reprises pour accorder l’instrument, en 1734, 1742 et 1752. Vers 1780, l’orgue fut accordé par le Père franciscain Nemesius puis par Sébastien Krämer. Peu avant la Révolution française, une nouvelle église fut édifiée pour le couvent et l’instrument y fut transféré en 1786 par Georg Hladky, organier à Baden-Baden. C’est probablement à cette occasion que le buffet fut doté d’un couronnement plus élancé, d’ailes sculptées sur les côtés, ainsi que de portes ajourées à l’avant. Hladky semble aussi avoir doté de registres les jeux du clavier de récit.

Suite à la fermeture du couvent par l’administration révolutionnaire, l’orgue fut mis en vente et racheté par la commune de Sessenheim, pour en doter son église mixte. La transfert fut une fois encore assuré par Hladky. Après avoir envisagé de commander un orgue neuf, on se contenta d’une petite transformation réalisée en 1826 par Xavier Stiehr : la Tierce fut remplacée par un Salicional 8 et une pédale indépendante de 13 notes et deux jeux de quatre pieds fut ajoutée. Cette pédale en quatre pieds est tout à fait insolite, mais avec la tirasse permanente les jeux de quatre pieds viennent renforcer ceux de huit pieds du clavier manuel : ainsi, lorsque l’on utilise la Flûte 4 de pédale avec le Bourdon 8 du clavier, on entend comme une Flûte 8 à la pédale, et le même phénomène acoustique peut être entendu avec le Clairon 4, qui sonne comme une Trompette 8 dans le plein-jeu ou dans le grand-jeu. Peut-être est-ce aussi en 1826 que le dessus de Cromorne 8 céda la place à un dessus de Trompette 8. La maison Stiehr revint en juin 1870 pour un relevage et une réparation de la soufflerie.

L’ancienne église de Sessenheim, devenue protestante, fut jugée trop petite et fut reconstruite en 1911. Supplanté dès 1907 par un harmonium, le positif Silbermann fut vendu en 1909, pour 97 Mk, à Guillaume Gillig, propriétaire de l’Auberge « Au Bœuf » de Sessenheim. Une des pièces de cette auberge avait été aménagée en musée Gœthe, en souvenir des visites assidues que l’écrivain venait rendre en 1770-1771 à la fille du pasteur de Sessenheim, et le positif Silbermann y fut exposé, bien qu’il n’avait pas encore été transféré à Sessenheim lorsque Gœthe s’y rendait. C’est ainsi que le souvenir de Gœthe sauva l’orgue Silbermann, qui sinon aurait certainement disparu.

Cette photo d’archive montre l’instrument dans une salle de l’auberge « Au bœuf » de Sessenheim, transformée en musée privé par l’aubergiste Guillaume Gillig. Les portes ajourées qui protègent la tuyauterie ont été déposées pour la photo, prise entre 1909 et 1942

En 1942, l’instrument fut vendu par la veuve de Guillaume Gillig au directeur des musées en Alsace. Il était prévu de l’installer dans l’ancien corps de garde de Sessenheim, qui devait être aménagé en musée Gœthe. Le positif fut alors réparé par la maison Kriess, de Molsheim, qui semble avoir remplacé en zinc les pavillons du dessus de Trompette. Mais l’aménagement du musée Gœthe prit du retard, en raison de la guerre, et en 1945 le positif était encore entreposé en caisses dans le clocher de l’église protestante de Sessenheim.

Le 17 juin 1947 l’instrument fut transféré de Sessenheim à Strasbourg par la Direction des Musées de Strasbourg, sous la surveillance du facteur d’orgues Ernest Muhleisen. La Direction des Musées chargea Muhleisen de restaurer l’instrument. Les travaux ne furent exécutés que partiellement, en 1959-1960. Ils concernèrent les sommiers, les tuyaux en bois et les claviers. Pour ce dernier point, Muhleisen ne réutilisa pas les touches d’origine qui étaient en mauvais état, préférant les remplacer par les touches des deux claviers supérieurs de l’orgue de St. Thomas, qui avaient été retrouvés dans un local de la tour. Ce remplacement ne se fit pas sans modifications, les touches des deux instruments n’ayant pas les mêmes dimensions. Les éléments suivants furent déposés tout d’abord au Palais Rohan, puis dans un dépôt des Musées, rue Prechter : le buffet, les sommiers (à l’exception des faux-sommiers), les soufflets, les tuyaux en bois, les claviers, le pédalier et l’ensemble des éléments mécaniques. Quant aux tuyaux en métal, ils furent stockés dans une cave des ateliers Muhleisen. On déplore la disparition des tuyaux en zinc du dessus de trompette ainsi que les rasettes en fer du cromorne. Lors de la restauration de l’orgue Silbermann de l’église Saint-Thomas en 1979 par Alfred Kern, un échange standard fut effectué : Muhleisen restitua les touches d’origine du Positif, qu’il avait conservées dans ses dépôts et le Consistoire de Saint-Thomas reprit possession des touches d’origine – certes  modifiées – de l’orgue de Saint-Thomas. L’ensemble du matériel conservé fut classé au titre des Monuments Historiques par arrêté du 20 octobre 1976. En 1998 les éléments stockés rue Prechter furent transférés au Château des Rohan et soigneusement rangés dans un local spécialement aménagé pour les recevoir. Enfin, le 30 mars de la même année, les tuyaux conservés chez Muhleisen furent restitués à leur propriétaire et déposés également dans ce même local. Ainsi les conditions étaient réunies dans un souci de conservation de l’instrument.

La rencontre de Jean-Luc Gester (1961-2006), professeur en musicologie à la Sorbonne, maître de conférence à l’Université de Reims et titulaire de l’orgue de l’église Sainte-Madeleine de Strasbourg, avec Etienne Martin le conservateur du musée en 2004 est à l’origine d’un processus qui conduira progressivement au transfert, sous forme de dépôt, de l’insigne instrument dans l’actuelle chapelle du Sacré-Cœur de l’église paroissiale du quartier de la Krutenau, Sainte-Madeleine. La proximité de la chapelle et du musée des Arts décoratifs, situés côte à côte de part et d’autre de l’Ill, et la présence au XVIIIe siècle dans le chœur de l’ancienne église conventuelle, d’un instrument similaire construit par Andreas Silbermann en 1718 et transféré à Lampertheim en 1799, réunissaient les conditions idéales pour proposer la restauration et le relevage de ce positif au cœur même de Strasbourg. Ce contexte particulier permettait, en effet,  le croisement de la trajectoire historique de deux positifs Silbermann commandités tous deux pour embellir la liturgie et accompagner le chant et la prière de moniales au sein du sanctuaire où se concentre la vie spirituelle. A l’automne 2004, le maire de Strasbourg répond favorablement à la demande de mise en dépôt de l’instrument faite par le président du conseil de fabrique de l’église Sainte-Madeleine. Un an plus tard, le 8 décembre 2005, la Commission Nationale des Monuments Historiques arrête l’extension du classement de l’orgue, effectué en 1976, à l’ensemble du buffet, protégeant les apports et transformations successives de son aspect extérieur et de plus se prononce favorablement quant au transfert du positif à Sainte-Madeleine. L’étape définitive est franchie par délibération du Conseil Municipal du 9 novembre 2009 : décision est prise de relever le positif Silbermann et de le déposer dans le chœur de l’ancien couvent de Sainte-Madeleine. En 2011 la restauration de cet instrument très précieux, l’un des rares orgues de chœur du 18ème siècle conservé en France, est confiée à Quentin Blumenroeder, de Haguenau. Un an plus tard, lors de l’inauguration du 14  décembre 2012, une voix qui s’était tue durant près d’un siècle, renaissait sous les voûtes de l’ancien sanctuaire des religieuses de Sainte-Madeleine ! Elle révélait aux auditeurs la perfection musicale d’un chef-d’œuvre  instrumental. Elle témoignait  aussi de l’extrême finesse du travail de relevage assuré avec enthousiasme par un restaurateur ayant le souci constant de faire revivre le positif tel qu’il avait été conçu par le plus brillant des facteurs d’orgues de son temps en Alsace.

Cet orgue est le troisième orgue Silbermann de cette église : le premier avait été construit par André Silbermann en 1718 et vendu en 1799 ; le second, construit par Jean-André pour Barr en 1737 et placé aujourd’hui au Mont-Sainte-Odile, a transité par Sainte-Madeleine entre 1931 et 1939.

LA RESTAURATION

Le buffet

Le buffet avant mise en teinte dans l’atelier : on peut identifier les parties anciennes et les parties rapportées.

Photo : J.P. Lerch

Vernis et polychromies

La restauration du buffet de l’orgue Silbermann 1719 conservé au musée des Arts décoratifs de Strasbourg a été l’occasion privilégiée d’examiner de près ses surfaces, à la recherche de traces de finitions originales ou tardives.

Les résidus des finitions de surface ont été étudiés par Pascale Wéry préalablement à la restauration de l’instrument. Le buffet était hétéroclite, suite à plusieurs modifications anciennes, et était en chêne nu, intégralement décapé à la soude, hormis une extension de caisse et deux panneaux ajourés plus récents, en sapin peint façon chêne. Le décapage intégral du meuble ancien, vraisemblablement effectué en 1960, avait laissé deux types de surfaces, similaires au premier coup d’œil, mais clairement distincts à l’étude : d’une part, un bois parfaitement nu sur les parties les plus anciennes, et d’autre part de très maigres traces d’anciens revêtements sur des éléments sculptés qui semblaient plus tardifs. Cet aspect différencié du bois a permis de distinguer avec certitude la construction d’origine de Silbermann, d’une sobriété monacale, et les ornements postérieurs qui donnaient plus d’ampleur au buffet, probablement dûs  à l’intervention de Hladky en 1786 : le fronton cintré, les deux ailerons et les panneaux ajourés dans le haut des portes. Le bois des éléments originaux – d’une grande qualité – était couvert d’une finition transparente. Le bois des ajouts de 1786 sur lequel subsiste des résidus d’un blanc huileux qui bouchent les pores du bois, était protégé par une peinture ou une dorure. Que sait-on des pratiques habituelles de ce remarquable facteur d’orgue ? Johann Andreas Silbermann, fils et successeur d’Andreas, a laissé dans ses cahiers (publiés par Marc Schæfer) des indications quant aux finitions de certains positifs réalisés par son père, ce qui a permis de trouver des éléments de réponse. Il nous apprend que certains positifs destinés à des salons de châteaux (Kolbsheim et Andlau) ont été « polis à la cire », et que les instruments destinés aux chapelles et églises ont reçu un vernis à la térébenthine. Il s’agit vraisemblablement de la térébenthine de Strasbourg, résine provenant du pin commun et solubilisée dans de l’alcool ou de l’essence de térébenthine. Dans une note relative à l’orgue du couvent de la Toussaint à Strasbourg (1743), il donne à propos de ce Terpentin Fürniß certains détails très intéressants concernant un encollage préparatoire auquel le vernissage est combiné. C’était de la colle animale qui était mise en œuvre, appliquée sous forme de gélatine légère et « repoussée » sur le bois selon le terme utilisé par Johann Andreas Silbermann, qui insiste sur son application en hiver. Ce fait est surprenant, car la colle animale est habituellement liquéfiée à chaud, et non par action mécanique comme Silbermann le laisse entendre. Watin, marchand de couleurs et vernis de la seconde moitié du XVIIIe siècle confirme cet usage à froid comme encollage préparatoire au vernis, dans son ouvrage « L’art du peintre, doreur, vernisseur… « . Concernant l’orgue du couvent des Sœurs Grises au musée des Arts décoratifs de Strasbourg, les indices matériels et écrits ont donc permis de supposer, comme finition originale de 1719, l’utilisation d’un encollage préparatoire à une finition transparente (vernis). Lors de la restauration de 2012, il a été décidé d’appliquer une finition de ce type sur l’instrument, y compris sur les ajouts tardifs, afin de maintenir une unité visuelle.

La finition des éléments d’ébénisterie

A la suite des travaux d’ébénisterie, les éléments destinés à recevoir une finition étaient de quatre types :

• Boiseries décapées du buffet d’origine.
• Décors ajoutés par Hladky en 1786, également décapés.
• Greffes en chêne sur les éléments anciens et parties neuves palliant les manques.
• Clôture arrière neuve en bois de sapin.

La travail délicat du maître ébéniste Christian Schalck a consisté à harmoniser ces teintes très disparates sur des supports de nature particulièrement hétérogènes. Toutes les pièces neuves ont été rabotées finement en ayant recours, de façon marginale (moulures très resserrées), au papier abrasif. Cette finition tranchée évitant que les pores du bois ne se relèvent au contact de la future teinte.

Avant de traiter les pièces dans leur ensemble, il a été décidé de procéder à la finition d’une pièce témoin, dont le rendu a servi de base aux différentes étapes d’harmonisation des teintes. Pour les travaux d’égalisation des divers tons de bois, nous avons fait le choix d’une teinte préparée à base de paillettes de brou de noix et chicorée dissoutes dans de l’eau presque chaude. L’emploi d’alcalin a été évité, car il aurait pu donner des résultats inesthétiques sur des surfaces tendres comme le sapin de la clôture arrière. Pour les greffes, l’approche a été réalisée par touches successives. Il en a été de même que pour les éléments qui, malgré le décapage à la soude, présentaient des résidus d’un blanc huileux. Nous avons fait le choix de teinter les parties neuves un ton plus foncé que la pièce témoin. En effet, la teinte peu pénétrante est susceptible de s’éclaircir très légèrement par  effacement lors du premier encollage, ce qui a été le cas.

L’encollage

De nombreux essais ont été réalisés pour arriver à obtenir le bon dosage de la colle conformes aux prescriptions dictées par Watin dans son traité de 1772. Après avoir obtenu des résultats satisfaisants avec un faible dosage de colle de lapin, préparée le soir pour une application le lendemain, il est clairement apparu que la période estivale n’était pas la plus adaptée pour réaliser cet encollage. Il a fallu utiliser, alternativement, plusieurs récipients pour éviter (ou tout au moins pour limiter) la liquéfaction de la colle consécutive à l’échauffement de l’atmosphère ambiante et à la manipulation et la prise en main des pots. Dans son traité, Watin parle de deux couches. Les essais qui ont été menés ont démontré les limites de cette manière d’opérer, particulièrement sur des essences de bois différentes. Nous avons mis au point un protocole consistant à réaliser l’encollage en quatre couches avec égalisation à l’aide d’un chiffon entre chaque couche. Une égalisation trop tardive conduit à laisser un amalgame ou des trainées de colle sur la surface. A l’opposé, une égalisation trop rapide ne laisse qu’un film trop fin sur la surface. Il est important de bien laisser sécher la colle entre deux couches successives.

Des éléments manquants : la corniche du buffet

Lors de l’analyse des pièces stockées dans les réserves du musée des Arts décoratifs, nous avons inventorié des pièces de corniche, dont un morceau de fronton cintré. à la lumière des photos anciennes, il est clairement apparu qu’une partie était manquante. Les recherches et simulations nous ont démontré qu’il s’agissait de l’entablement (frise, moulure inférieure et corniche supérieure). Ces moulures sont identiques à celles des chapiteaux du positif de l’orgue de Sainte-Aurélie (Andreas Silbermann 1718). La hauteur des jouées,  dont la partie supérieure s’inscrit parfaitement dans le profil, ainsi que le témoignage livré par les photos anciennes nous ont permis de valider cette hypothèse. C’est probablement Hladky qui aurait rajouté en 1786, au-dessus de la corniche Silbermann, une corniche complémentaire avec un fronton cintré. L’ensemble des décors Hladky proviendrait de pièces récupérées, pour les raisons suivantes :

• Assemblage sans coupe d’onglet entre l’avant et les côtés.
• Corniches latérales trop longues.
• Jouées adaptées par modification en partie haute.
• Présence sur ces pièces (et uniquement sur celles-ci) de restes d’enduit huileux.

Les éléments techniques

Des sommiers très endommagés

Il fallut se résoudre à déposer entièrement les tables, au moyen d’alcool et de coins de bois progressivement glissés entre les tables et les grilles. Il s’agissait là de la seule manière de les recoller systématiquement et de refermer les fentes. Une opération aussi radicale, rare et risquée, n’avait jamais été tentée auparavant sur un orgue Silbermann. En revanche, sur la face inférieure des grilles, les peaux, qui sont encore vraisemblablement celles d’origine, n’ont pas été décollées et ont été laissées en place. Les peaux des soupapes, en bon état bien qu’âgées de près de trois cents ans, ont cependant dû être décollées pour réaffleurer les prisonniers. Une fois les fentes refermées, les tables se sont révélées trop étroites, du fait de la rétraction du bois. Il a fallu insérer des flipots de bois pour que les trous de la table coincident avec ceux des registres et des chapes. Puis les tables ont été recollées sur les grilles, au moyen d’une presse chauffante. Après un temps de séchage, les gravures ont été réencollées à la colle de peau, puis les faux-registres ont été remis en place. Après un mois d’attente, les soupapes ont été remises en peau et encollées, et les ressorts anciens ont retrouvé leur emplacement d’origine. Les boursettes et les joints d’étanchéité des tampons de laye ont été renouvelés avec de la peau neuve. Les chapes qui avaient été remaniées par Stiehr ou par Muhleisen ont retrouvé leur configuration originelle et l’enchapage a été restitué avec des clous forgés. Tous les faux-sommiers anciens sont conservés. La restauration du sommier de pédale, de Stiehr, fut plus simple, en raison de sa taille plus réduite et de sa construction différente, avec une simple pièce gravée dans la masse tenant lieu de grille.

Des claviers en sapin

Alors que les claviers de Silbermann sont en général confectionnés en chêne, ceux-ci sont en sapin, ce qui les rend plus sensibles aux variations hygrométriques. Ils sont construits comme ceux de Marmoutier et d’Ebersmunster, avec des plaquages en ébène pour les naturelles et en os pour les feintes. Les frontons décorés de demi-cercles concentriques les rapprochent de ceux de Marmoutier. Les feintes sont rehaussées en biais par des sifflets, comme toujours chez Silbermann, ce qui permet d’avoir un affleurement de la feinte avec la surface de la touche naturelle lorsque la feinte est enfoncée.

Ces claviers avaient beaucoup souffert d’un entreposage dans une cave, où ils avaient été inondés, ce qui avait provoqué une torsion du bois et un décollement des plaquages. Leur restauration a été particulièrement délicate. Les touches ont été redressées par l’encollage à la colle chaude sur l’une des faces, en utilisant son pouvoir de rétraction, et pour certaines touches très cintrées, par l’insertion d’un, voire de deux sifflets dans la courbe intérieure. Les plaquages anciens ont été recollés, ceux qui manquaient ont été reconstitués, dans un ébène très pur. Les frontons disparus (tous ceux du récit et un du grand-orgue) ont été reconstitués, au moyen d’une mèche confectionnée pour l’occasion. Le jeu latéral des touches a été corrigé en collant du parchemin sur les côtés. Pour protéger les claviers très fragiles de chocs intempestifs, une boîte amovible a été confectionnée en chêne, réutilisant une encoche retrouvée sous les claviers pour y accueillir le penne de la serrure. Le pédalier de Stiehr a été nettoyé, encollé du fait qu’il est bien visible dans la chapelle et regarni avec de la peau neuve. Des ressorts ont été reconstitués. Les tirants de jeux ont été nettoyés et revernis. L’un des deux tirants de la pédale, en noyer, avait disparu et a été refait en copie. Des étiquettes ont été réalisées en copie de celles de Saint-Quirin mais n’ont finalement pas été posées, pour préserver la sobriété de la console ancienne. Le pupitre est neuf, inspiré de modèles de Silbermann. Le banc est également neuf, reconstitué en confrontant les photos anciennes avec les modèles conservés de Silbermann.

Une mécanique particulièrement précise

Au clavier principal, la mécanique suspendue est particulièrement directe, limitée à un abrégé dont les demoiselles descendent sur le clavier et les crochets montent au sommier, le tout dans un parfait état de conservation. En raison du manque de hauteur disponible, les rouleaux sont confectionnés en fer, à l’italienne. Les écrous en cuir sont pour la plupart d’origine et ont été conservés, en les traitant dans un bain de lait de colle de peau. Au clavier de récit, la mécanique se fait par des doubles-balanciers, dont les garnitures de peau ont été renouvelées. La petite transformation opérée par Muhleisen, visant à créer un point de réglage, a été supprimée. Il a donc fallu reconstituer les crochets et les garnitures en parchemin. Le toucher de ce clavier est particulièrement léger et véloce. L’accouplement permanent entre le dessus de récit et le grand-orgue a été remis en fonction. Cet accouplement permanent, qui fait sonner les jeux du récit au grand-orgue dès lors qu’ils sont tirés, est une rareté : son principe remonte probablement aux origines de l’orgue classique français, durant le second quart du XVIIe siècle, lorsqu’on entreprit de rendre jouable le Cornet du grand-orgue également sur un autre clavier, dit de récit. On peut aussi le rapprocher du système d’accouplement des claviers de clavecins par Dogleg, qui n’était pas débrayable avant les années 1760.

La mécanique de la pédale a été restituée dans l’état de Stiehr, en supprimant les modifications apportées par Muhleisen. L’abrégé de la tirasse permanente avait disparu et a été reconstitué. La mécanique de tirage des jeux comporte des rouleaux en fer forgé, en raison du manque de place dans le soubassement, mais ceux du récit, de facture moins précise, sont postérieurs à Silbermann et peuvent être attribués à Hladky.

Les soufflets cunéiformes

De tous les instruments laissés par Andreas Silbermann, celui-ci est un des rares qui ait conservé ses soufflets cunéiformes. Placés dans le soubassement, ces deux soufflets de six plis rentrants, de 4 pieds sur 2 pieds 1 pouce, sont confectionnés en sapin pour les tables et en chêne pour les éclisses. Malgré leur ancienneté, ils comportent encore une partie de la peau d’origine, même si les plis ont été partiellement renouvelés en 1870 par Stiehr, comme l’attestent des inscriptions retrouvées à l’intérieur des tables, qui prouvent que les soufflets ont alors été ouverts.

La restauration a eu pour objectif de conserver le maximum de peaux anciennes tout en restituant leur étanchéité optimale. Les surépaisseurs, avec parfois trois couches superposées, ont été supprimées pour diminuer les tensions sur les plis. Il a fallu sortir les éclisses cassées, les recoller et les renforcer par une bande de parchemin fin de part et d’autre. La conséquence de ce travail de restauration minimale est que l’on devra s’abstenir d’user de ces soufflets pour produire le vent et se contenter de les utiliser comme des réservoirs avec les ventilateurs électriques. Cela est d’autant plus frustrant que les poulies de démultiplication d’origine, en noyer, sont conservées et ont été restaurées en restituant les courroies. Pour des raisons de place dans le soubassement, l’orgue est alimenté par deux petits ventilateurs électriques, qui sont reliés à l’un des deux clapets d’admission de l’air de chaque soufflet. Les porte-vent, en sapin, sont tous anciens et ont retrouvé leur étanchéité. Les postages, de plomb martelé coulé sur table, ont été renouvelés par Marco Venegoni. Après divers essais au cours de l’harmonie, la pression du vent a été fixée à 72 mm de colonne d’eau : c’est celle qui permettait l’accord le plus juste possible sans rallonger les tuyaux et qui était également la plus convaincante pour ce qui est du timbre des tuyaux.

La partie instrumentale

Une tuyauterie en métal très bien conservée

Même si les tuyaux ont subi des dégâts parfois spectaculaires, avec des arrachements dans le métal dus à des impacts de balles de fusil, et si les lacunes par vandalisme ne sont pas rares, cette tuyauterie est fondamentalement parvenue dans un extraordinaire état de conservation, bien plus impressionnant que dans n’importe quel autre orgue Silbermann d’Alsace.

C’est dire si la restauration se devait d’être particulièrement scrupuleuse. Les tuyaux n’ont pas été lavés systématiquement, pour éviter des pertes du vernis ou de la peinture utilisée pour la soudure. Seul un tuyau trop écrasé a été désassemblé et quatre tuyaux ont été greffés ponctuellement. Les bosses ont été supprimées en veillant à ne pas laisser de marques sur le métal. Quelques biseaux avaient été changés dans la Fourniture par Muhleisen et ont été renouvelés. Il a néanmoins fallu rallonger certains tuyaux, en raison des changements de tempérament et de la première restauration malheureuse dans les années 1960. Cette rallonge n’a été réalisée qu’une fois que le tempérament et l’harmonie ont été bien définis à l’église Ste-Madeleine.

Les 180 tuyaux neufs se trouvent dans la Tierce et le dessus du Cromorne, jeux qui sont entièrement reconstitués, mais aussi dans la basse du Prestant. Ils ont été réalisés par le tuyautier suisse Marco Venegoni, en copie stricte de la manière de Silbermann, avec un métal coulé sur épaisseur, martelé et affiné vers le haut pour faciliter l’accord.

Les tuyaux de bois

Les 14 premiers tuyaux du Bourdon  8 ont été confectionnés par Silbermann dans un chêne de très belle qualité. Ils étaient restés dans un état proche de l’origine, à l’exception des tampons dont les cordelettes d’origine avaient été remplacées en 1960 par des manches de facture industrielle. Les cordelettes ont été restituées et les tampons ont été regarnis de peau neuve. Quelques clous et vis ont été supprimés et les traces de colle blanche ont été enlevées. A la pédale, la Flûte 4 de Stiehr était construite en sapin et avait davantage souffert, notamment sous l’effet des insectes xylophages. Après un traitement insecticide par anoxie active, ces tuyaux ont été réencollés pour leur redonner de la puissance

L’harmonie

Du fait du très haut degré de conservation de la tuyauterie ancienne, le travail d’harmonie, visant à égaliser les tuyaux en timbre et en intensité, a été particulièrement prudent, en prenant beaucoup de temps pour chaque jeu. Toutes les interventions se sont faites à l’église Sainte-Madeleine, sans pré-harmonie à l’atelier, même pour les tuyaux neufs. Ce n’est qu’après la pré-harmonie réalisée sur site que les défauts ont été corrigés, comme les tuyaux trop fraisés ou les cheminées à rallonger. Les quelques dents ajoutées par Stiehr sur les biseaux ont été refermées avec prudence, les dents fines de Silbermann ont été bien entendu respectées. Les seuls tuyaux qui avaient été modifiés en 1960 étaient ceux de la Fourniture, qui sonnaient trop graves par rapport à leurs voisins : les pieds avaient été refermés à la machine et une fois les pieds réouverts en plein-vent, les tuyaux retrouvèrent aussitôt leur accord.

L’ouverture du tuyau du premier mi de la Doublette, qui était écrasé, a permis de constater que l’harmonie d’un tuyau de Silbermann se faisait déjà lors de sa confection, avant son assemblage, notamment par la réalisation de morfils à l’intérieur sur la lèvre inférieure, vers l’intérieur, et sur le biseau, en chassant le métal vers le bas. Les pieds étaient peu fraisés et ne servaient guère à réguler l’intensité : dans les basses les pointes des pieds sont trop fines pour réaliser une harmonie en plein-vent alors que dans les dessus les tuyaux sonnent en plein-vent, avec un réglage de l’intensité à la lumière. Les dents très fines de Silbermann, réalisées avec un couteau très affuté, avaient pour objet d’enlever des partiels indésirables dans le son mais pas de supprimer le souffle, qui est parfois important, notamment dans le Cornet. Le résultat final confirme que cet instrument est un témoin particulièrement remarquable de l’harmonie des Silbermann d’Alsace. Il est difficile de la décrire par des mots, mais on peut noter que malgré une grande intensité sonore, les sonorités sont rondes et calmes, avec des attaques douces et brèves et une ascendance peu marquée entre les graves et les aigus, sauf pour le Cornet de récit. Les jeux de principaux sonnent à la fois principalisants et flûtés, avec une octave peu développée dans la série des harmoniques.

Le tempérament

Le tempérament des orgues Silbermann a fait couler presque autant d’encre que le vernis des violons de Stradivarius. Malgré divers documents d’archives, cette manière de partager les demi-tons dans l’octave, propre aux Silbermann, était demeurée un secret d’atelier.

Mais le haut degré de conservation de la tuyauterie de cet orgue, peu remaniée au XIXe siècle et encore moins au XXe siècle, a permis à Quentin Blumenrœder de retrouver le tempérament d’origine. En mesurant la fréquence de tous les tuyaux à bouche, redressés et remis en place dans l’instrument, en calculant les moyennes de tous les tuyaux de même hauteur et en écartant ceux qui étaient faux pour d’autres raisons, il est apparu un accord avec cinq quintes réduites d’un cinquième de comma pythagoricien : do-sol, sol-ré, ré-la, la-mi et fa#-do#. La particularité de ce tempérament est la position de la dernière quinte tempérée, décalée sur fa# après deux quintes pures. Ce mode d’accord est remarquablement centré, avec une tierce au 4/5e (do-mi), deux tierces au 3/5e (fa-la et sol-si), trois tierces aux 2/5e (si b-ré, réfa# et la-do#), quatre tierces aux 1/5e (si-ré# ; mi b-sol ; mi-sol# et fa#-la#) et deux tierces pythagoriciennes (la b-do et do#-mi#). Du fait que l’orgue ne fut probablement pas accordé avant son installation à Haguenau, on peut estimer que ce tempérament remonte à 1730 et poser l’hypothèse qu’il s’agit là du fameux tempérament inventé par Jean André Silbermann, dont il disait « avec mon tempérament qui est ma propre invention tout le monde est content ». Seul le Cornet du récit semble avoir été accordé préalablement selon un tempérament mésotonique au quart de comma. Ce tempérament de Silbermann présente un grand intérêt musical, conférant plus de pureté et de couleur pour les tonalités les plus usitées, tout en gardant des tonalités lointaines qui restent tout à fait acceptables, sans trop de dureté. Bien que sa conception et sa réalisation à l’oreille soient assez évidentes, ce tempérament n’avait jamais été décrit dans les ouvrages spécialisés. Son « invention » – au sens de l’invention d’un trésor – est donc une découverte organologique de première importance. Depuis lors, ce tempérament a déjà été souvent utilisé par les clavecinistes dans le milieu de la Musique ancienne.